MOVIMIENTO LACANIANO - MVD - URUGUAY
  CINE
 







Películas Analizadas y Comentadas:

XXY                            

Derecho de Familia       

Las Manos                
  
Hable con Ella       





LOCURA, CINE Y CRIMINOLOGIA….
 
TODO LO QUE LACAN DESEÓ PREGUNTAR A HITCHCOCK Y ÉSTE NUNCA SE ATREVIÓ A RESPONDER…
 
 
La historia de Ed Gein el Carnicero de Plainfield


 
Lic en Psicología Adriana Savio Corvino
Espec en Psic Forense y Psic Criminológica - Perú
Maestrando en Derechos de la Infancia, Adolescencia
y Políticas Públicas UdelaR
Promotora DDHH Mec
DIRECTORA DE I.C.P.F.U
 
 
A mi madre, que en las noches de verano de la casa
Del bosque; cuando el silencio nos daba miedo
Me leía cuentos de Poe para dormirme.
 
 
 
“Sólo el psicoanálisis, por lo que él sabe de cómo virar
las resistencias del yo, es capaz en esos
casos de desprender la verdad del acto,  
                                                                                comprometiendo ahí la responsabilidad del criminal
                                                                                    por una asunción lógica, que debe conducirlo a la
                                                                                                                aceptación de un justo castigo”[1]
Lacan, Introducción teórica a las funciones del
                                                                                                                                       Psicoanálisis en criminología
 
 
 
 
“Con Psycho, dirigía a los espectadores,
exactamente igual que si tocara el órgano”
Alfred Hitchcock en François Truffaut:
El Cine Según Hitchcock
 
 
 
Heidegger señalaba que “el arte permite brotar la verdad”[2] (1992:118).Decir que desde el arte se puede “conocer” a la verdad, o por lo menos a una de las verdades posibles, es un presupuesto epistemológico que buscaremos desenhebrar en las siguientes líneas.
Es cierto que ingresaremos a  una dimensión poco explorada por el derecho y por la Criminología: el cine como 7mo arte, como forma de conocimiento, y por ende como forma de extraer “verdad”.Sin embargo en este caso en particular, no solo nos hallaremos con la verdad que emana de la historia narrada, sino también con un desdoble de esa “realidad”, que es la historia del propio creador y director de la obra.
En el presente articulo buscaré conectar a dos maestros: Lacan y Hitchcock, o más precisamente, la mirada criminológica lacaniana y la lente del maestro del suspenso, el cual no solo “creaba” historias sino que las impregnaba de su esencia de su “alter ego”, muchas veces, demasiado cercano al horror.
Entonces: ¿Por qué Hitchcock? Pocos cineastas tienen la magia de hacer ominoso y raro el contenido más cotidiano y al decir de Žižek (1994:8)[3] “…para los verdaderos aficionados a Hitchcock, todo significa algo en sus películas, la trama aparentemente más sencilla encubre inesperadas exquisiteces filosóficas”.
No pretendo analizar la película Psicosis, pero sí “Hitchcock” film de 2012 basado en el Libro “Alfred Hitchcock y el making off de Psycho”[4] y realizar así, un breve estudio lacaniano no solo del film, sino del proceso de transformación del autor durante la gestación de su mejor Opera prima, “Psicosis”.
El propio Hitch es seducido e impresionado por la historia contada en “Psycho” una novela de Robert Bloch, que fue inspirada en los crímenes del asesino serial  Ed Gein, un caso real que cobró mas de    victimas en el estado de  Wisconsin.
 
Un Carnicero y una Rubia-Hitchcock:
La película tiene lugar en su mayor parte en un solitario motel de carretera, donde se aloja una secretaria, Marion Crane (Janet Leigh), que ha huido con dinero mal habido de su empresa. Este aspecto no es menor, cuando se trata de una protagonista al mejor estilo “rubia Hitchcock”, perfecta en su vida, cuerpo y hasta moral; que en este caso sostiene además de las torturas psicológicas del homicida, un super yo que la enloquece y le despierta sus sentimientos mas paranoides.
 
 
El motel está regentado por Norman Bates (Anthony Perkins).
¿Por qué cobraría tanta trascendencia para Hitch esta historia? Según sus palabras; “…todos tenemos un asesinos en serie dentro…y además...¿Quién no enloquecería bajo la presión de una madre maniática?”[5]
Es de destacar que Hitch se ha caracterizado por ser un director magistral pero sumamente autoritario incluso hasta el despotismo con su plató pero fundamentalmente con sus actrices; se hablaba de su obsesividad y de su control sobre las figuras femeninas que elegía para sus rodajes. No es menor, destacar este aspecto, también visible en el remake, pues son las figuras masculinas “masacradas simbólicamente” por las figuras femeninas fálicas, las que el director elegía para sus obras.
Recordemos la no-completud o falta de “fuerza” simbólica que se hace presente en la teoría lacaniana en torno la figura femenina y su sexualidad; figura conformada a través de lo que falta y no se conforma o constituye. Ello podría explicar ciertas percepciones a partir de un mirar masculino que se posiciona inconcientemente cuasi misógino, postura que dará connotaciones variadas a ciertas conductas extremas.-
En Hitch, ello se hace evidente en sus halagos hacia la figura de Ed Gein; resguardando en él el beneficio de la duda acerca de su culpabilidad, justificándolo solapadamente en la locura que ese Edipo materno había “plantado” dentro de sí.
¿Cómo no enloquecer con una madre así? ¿Cómo no desear entonces asesinar mujeres para luego convertirse en una de ellas, parecida o mejor a su idelizada madre? Pensemos en los planteamientos que hará Lacan acerca de la Mujer y la figura materna como “devoradora de todo” en su esencia y presencia. “…El pequeño Hans –según Lacan- no sale del dominio, del imperio de la madre. Es decir que también el hilo que recorre la investigación de la relación de objeto es el de la potencia de la madre, que una vez Lacan califica de amo, de “maitre”, el amo-madre. Es lo que permanece en su teoría
como madre real, una madre insaciable, pero también todopoderosa. Y lo aterrorizante de esta figura de la madre lacaniana es que es a la vez todopoderosa e insaciable.”[6]
 
Salgamos del Platoo de Filmación y volvamos a la vida REAL de Edward Theodore Gein . Desde niño vivía con su madre y según expresaba uno de sus deseos era “que su padre muriera” para permanecer como único a su lado. A los diez años su padre fallece y Ed siente que tuvo suerte, que mágicamente logró asesinar a alguien que “molestaba” Nunca se le conocieron parejas a pesar de su bien parecido pero sin embargo “amanerado” trato que lograba confundirse con timidez.
Luego de fallecida su madre, con la que quedan dudas acerca de la causa de su muerte; Ed – interpretado en el personaje de Norman Bates- comienza a viajar diariamente al cementerio y profana tumbas de mujeres recientemente fallecidas.
En Lacan[7], la madre aparece en la fórmula de la Metáfora Paterna como Deseo de la madre, D.M.. El deseo de la madre se refiere a la castración femenina, a la madre como sujeto correlativo a una falta, no la falta de ser sino la falta de objeto. Se vincula a la privación. Por lo tanto lo determinante para todo sujeto niño es cómo se inscribe en esa relación, cómo se articula al punto de conexión del sujeto femenino y de su falta.
Pasará mucho tiempo antes de que en el pueblo sea descubierto. Mientras tanto continuará su terrible labor avocado a crear “un traje de mujer”. Se hallaba obsesionado con la confección y costura de un traje para emular el poseer un cuerpo femenino. Si pensamos ello a la luz de la teoría lacaniana, podríamos conjeturar ¿Qué existe más cercano a la vuelta a la vida de una madre edípica, que su hijo se resignifique en cuerpo y en espíritu con ella misma? Para una mente perturbada como la Gein, no existía la resignificación desde la palabra; su inconciente no funcionaba como lenguaje, solo podía “sentir” con actos, por lo que efectivamente debía, corporizar a su madre para sentir que ella continuaba a su lado. Recordemos que Lacan en 1950 hará una incursión u aporte a la Criminología a través de sus aproximaciones a lo que llamará “la clínica del acto”,en este sentido, dadas las limitaciones “autoplásticas” de Gein; solo le resta optar por el camino del “acto” criminal, aspecto que se deduce de los planteos de Lacan al respecto.
Es muy probable que en su vida, o por lo menos en la historia que creó su mente existiera lugar para dos personas; Ed y su madre. Al no hallarse presente la progenitora, su primogénito se desplaza hacia su lugar omnipresente de madre-fálica que como tal, lo devora a cambio de que é la traiga nuevamente a su presente, luego de muerta en lo REAL. Como madre “terrible” que fue, Gein solo puede re-corporizarla dejándose “poseer” por ella a través de un “traje de mujer”.
Por supuesto que intervendrán aspectos psicóticos como los elementos disociativos que complicaban aún mas la mente de este hijo “abandonado”, el cual es muy probable, que por falta de amor comienza a matar mujeres para construir una “madre” que re-signifique su solitaria existencia. Ed no asesinaba hombres, únicamente mujeres y ello remite a su Edipo ultra-patológico y psicotizante.
La madre de Ed, o mejor dicho su fantasma al decir de Lacan; clamaba “cuerpos” que “poseer” para así poder volver a acompañar en vida, a su hijo Ed. Aquí emerge claramente la cuestión infantil, que datará en cómo saciar el deseo de la madre con
respecto a su falta. Se trata de cómo se ubica el niño como sustituto de la falta fálica, y cómo el niño descubre que no es suficiente para saciar esa falta, porque el partenaire de la madre como mujer es su falta, la falta de falo.
Sin lugar a dudas, no habiendo ni rastros de una Ley paterna; Ed había quedado condenado “al imperio de la madre” para toda la vida.
Por ende, la víctima no era cualquier tipo de mujer, debían ser jóvenes. Debían asegurar en algún sentido que la falta de arrugas en la piel garantía la conformación de una madre más “duradera” en el tiempo de su mente.
La madre REAL había sido terrible; él podría ser una “madre buena” al decir de Klein[8], pero para ello debía elegir muy cuidadosamente las materias primas de su creación.
No contando con capacidad sublimatoria de ningún tipo, no pudiendo re-construir un “cuerpo” de lo imaginario que acompañara su amargo y triste proceso; debía inmolarse él mismo por su causa, pues su Yo era la último con lo que contaba para poder “reparar” algo. Es así como atravesando una disociación, habilita a que su madre regrese a lo REAL a través de la usurpación de su “cuerpo”. Lo mas grande en su existencia era “Ella” y él debía renunciar a su vida porque “Ella” ganaba siempre en la vida.
Fue así como hallaron en su casa, una colección de cadáveres, tanto de víctimas como los exhumados del cementerio. Habiendo fabricado con ellos ropas, e incluso mobiliario para la cocina y el living de su vivienda.
Entre otros macabros hallazgos se encontraron piezas significativas, que encajan a la perfección con el perfil de Gein como: un collar de labios humanos y una caja de zapatos con vaginas, y cuerpos de mujeres decapitados y abiertos a la mediatriz.
¿Es que Gein buscaba la forma maquiavélica de “armar” posibles cuerpos de posibles mujeres u madres para acompañarlo?
¿Qué grado de insanía mental puede conducir a una persona a un nivel de locura y descontrol tal?
 ¿Cuál era el verdadero “desgarro” interno de Gein?
¿Cuál era u es el verdadero desgarro interno de Hitchcock al elegir una historia tan siniestra para “volver a sentirse vivo otra vez”?
 
 
 
 
 
 
La escena de la ducha en Psycho:
¿Qué existe en el mundo real más vulnerable que una mujer desnuda dentro de una ducha?
La escena de la ducha es un clásico del 7mo arte; sin embargo sostienen que no fue precisamente Anthony Perkins el que actuó las cuchilladas múltiples que se ensañan sobre le cuerpo de la inocente protagonista.
En el Film Autobiográfico de Hith (2012) se comprueba que es el propio director el que tras de cámara, realiza él mismo el acto homicida de encegecimiento psicótico. A Hitch en esos momentos, en su vida personal le daba vuelta en su mente una posible traición de su esposa. ¿Es que la protagonista es una oda a aquella joven inglesa que conoció cuando se arriesgaban y corrían aventuras? No lo sabremos, pero una cosa es clara; la protagonista salió aterrorizada de la escena que debido soportar de manos y cuchillo verdadero del maestro del suspenso.
 
La madre de Ed:
 
 
Hollywood puede ser una muy buena excusa para empezar hablar de Lacan. Así comienza cada capítulo, con Lacan dentro de Hollywood, dialogando con sus películas más clásicas para elaborar a partir de ellas algunas nociones lacanianas fundamentales: la carta, la mujer, la repetición, el falo, el padre. Pero luego el mismo Lacan fuera, trabajando estas nociones desde sí mismas, desde su propia lógica. Un Lacan enfocado, atraído por la luz de la cámara, pero sin olvidar el reflejo de su imagen invertida dentro de la lente[9].
 
Su madre Augusta se esforzaba por impedir cualquier influencia ajena a la suya propia sobre sus dos hijos, fue en parte lo que causó su trastorno mental irremediable que derivó en la conformación procesual de su hijo en un verdadero ser inhumano enceguecido por la búsqueda de una clave para revivir a Esa mujer; tan terrible pero tan extrañada que su mente psicótica no podía negar con juegos mentales sublimatorios o contranegatorios.
Augusta fue el último miembro de la familia cercana de Ed en morir en 1945, y este tapió por algún motivo su habitación; Hitchcock cuidando la sensibilidad sin dejar de lado la oscuridad del relato, opta por no relatar el tendal de víctimas y ficciona el hecho de “inmortalizar” momificada a la madre de Gein, en el film, Norman; la cual era movida por su hijo y mostrada en la silueta de la ventana de la casa.
Ed Gein terminará sus días de vida, recluido en un psiquiátrico; aspecto que mantiene coherencia y concordancia con los planteos de Lacan en su obra sobre la Criminología; acerca de la presencia de “mutación subjetiva” de manera sine quanon al detectarse forclusión del nombre del padre entre otros.
 
Pero ¿qué hay acerca de la dimensión netamente humana de la cuestión?; Existe algo que queda bien claro; en ambas historias la de ficción y la real; la Madre de Gein era ese ser REAL o fantasmagórico que mágicamente cobrara vida y presencia, evitando que toda mujer que no fuera ella misma ocupara el lugar de “Madre”. ¿Qué existe en nuestro mundo “real” más desgarrador y ominoso que esto?
Psicosis puede ser comprendida desde dos lecturas; una desde el análisis terrible de una historia oscura y verdadera pero paralelamente, también puede tener que ver con ciertos compromiso acerca de imágenes reales de seres verdaderos que viven historias terriblemente horrorosas para ser ciertas; también está la metáfora que muchas veces puede superar la ficción y hasta lo mas ominoso y bizarro. Pensemos en el Film Hitch 2012; pensemos en las caídas terribles que sufre Hitch en su vida, a razón del amor con su esposa, paralelamente a la filmación de Psycho.
Pensemos en las formas variadas en las que se ve reflejado este Hombre a través de la canalización de sus deseos más prohibidos y tremebundos, tanto en el personaje de Norman como en el del Director de las actrices-víctimas de Ed Gein.
Del mismo modo, la música no ilustra su contenido, y aún menos hace referencia a la narrativa cinematográfica; muy por el contrario, lo que directamente constituye es el acontecimiento emotivo en sí.
 
La fantasía más terriblemente creada por la mente del Hombre, muchas veces puede que no supere la peor de las realidades cotidianas de un sujeto en la vida real.
En este sentido quizás será fundamental el ideal de “superación”. Es bueno superarse en la vida, la cuestión es: ¿con el sentido puesto en qué fines?
 
Hitch luego de finalizar “Psycho” dijo: “…uno en Hollywood es tan bueno como su último proyecto…” para Ed Gein su último proyecto era construir un traje de mujer sustituta a su madre amada, ése era su perturbado fin, objetivo o punto en el cual Gein seguramente se sentiría “superado” y finalmente liberado de sus traumas que atormentaron su existencia.
 
Muchas veces el peor escenario puede ser el espacio mas liberador en contraposición a las torturas psíquicas sufridas cotidianamente; por lo menos esa fue la realidad de Ed.
Es verdad que Lacan hubiera dialogado centrando sus conversaciones en lo que sucede en esos segundos; antes de que el homicida pase al acto mismo de la consumación del delito. El Sr. Hitch le hubiera hablado de la “estética” cinematográfica de la muerte y de cuando ella se topa sorpresivamente en el destino infranqueable de la heroína de la historia.
 
Cuando la realidad supera la ficción, lo terrible traspasa los límites; lo ominoso es un tanto mas de lo diariamente soportado pero se tolera. Entonces sucede que los niveles de tolerancia al morbo se ejercitan y sofistican; y así, nacen Directores como Hitchcock y público como Uds. que han leído hasta el final este artículo.


[1] Lacan J. “Prémisses à tout développement possible de la criminologie”, Autres écrits, Paris, Seuil, 2001, pág. 123, y en Revue française e psychanalyse, Tomo XV,Nª1, febreo-marzo 1951, pág. 86.
[2] Heidegger Martín (1992) Arte y Poesía, México DF, Fondo de Cultura Económica.
[3] Žižek, Slavoj (1994) Todo lo que usted siempre quiso saber sobre lacan y nunca se atrevió a preguntarle a Hitchcocock Ed Manantial Buenos Aires
[4] Rebello Stephen, Alfred Hitchcock and the making off de Psycho (1990), Ed St M Griffin USA
[5] Hitchcock, Film 2012. Basado en la Obra de Rebello. Director: Sacha Gervasi co.-:Anthony Hopkins, Helen Mirren, Scarlett Johansson |
[6] Miller, J.A. , Introducción a la lógica de la cura del pequeño Hans, según Lacan, en “La lógica de la cura”, Colección de Orientación lacaniana, Ediciones EOL, 1993
[7] Lacan Jacques Seminario IV
[8] Klein, M. “El Complejo de Edipo a la luz de las ansiedades tempranas”, en Psicoanálisis del desarrollo temprano”, Ediciones Horme, S.A.E. , Buenos Aires, 2da. Edición, 1974.
[9] Žižek, Slavoj (1994) ¡Goza tu síntoma! Jacques Lacan dentro y fuera de Hollywood!



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X X Y - Lucía Puenzo

por Marcelo Augusto Pérez

La versión de dos padres ("XXY"; Lucía Puenzo, 2007.)

Cuando alguien no sólo va a una escuela de cine para aprender, porque esa escuela se hizo poniendo el cuerpo entre cables, cámaras y actores; el producto es maravilloso. El adjetivo no es excesivo teniendo en cuenta que es una ópera prima y que el clima de tonos, palabras y ritmos impresiona por su precisión y por su talento. Esto sumado al hecho de que el tema (uno de los temas) de la obra ha sido tratado sin caer en lugares comunes y con una dimensión de lo abierto y poético no siempre otorgada.

Desconozco si Lucía Puenzo ha leído a Lacan; pero la dimensión del significante (ya presente en Freud) se presentifica desde el primer instante: “Hembra” –dice el padre; ese mismo ser que no sabe (hasta tanto después) que el sexo biológico no determina la sexualidad del sujeto. Un sujeto (un sujeto de deseo, padeciente del Verbo que el Otro le Dona) no es un tortugo marino a quien se le puede determinar a priori su partener sexual. Es el significante quien hará su primitivo y silencio trabajo de transmisión; el mismo que –pongamos por caso- hace que una hija levante un pico de fiebre a las tres de la tarde durante semanas enteras “ si n saber” que en ese horario su madre ha sido llevada al geriátrico, hecho inaceptable para ese mismo sujeto.

Y la genialidad de Puenzo es tal que la vuelta de tuerca de su obra tiene su núcleo en las dos escenas de los dos padres que no por casualidad han sido editadas en progresión secuencial. He aquì, creo, el nudo de la cuestión: un Nombre-del-Padre que se pronuncia de dos modos, obviamente sin verbalizarse; sino a través de la transmisión inconsciente: lo único –poco y mucho- que un parlêtre lee en su vida.

Un padre neurótico, que no sabe y que hace operar su castración no sólo aceptando no saber (esperando –como dice su hija-); sino sobre todo dando a ésta todo el poder de la palabra, es decir, del deseo. “Dejé que ella decida… estará bien? ”- Pregunta eterna del neurótico que prefiere optar por un deseo insatisfecho (o prevenido, o imposible) pero que, en este caso –cuál Antígona- decide llevar un acto de decisión frente a una problemática que ninguna ciencia puede aprehender.

He aquí el otro punto en donde Lucía Puenzo hace pie: el deseo humano no pasa por los genitales, o por el “tipo” de alimentación que el deseo de ¿hambre? pueda digerir (miles de anoréxicas se encargan de demostrarlo) Por ello es tan genial la escena en donde el otro Padre (aquel que no dona más que malestar perverso; no pudiendo siquiera poner una mano en el hombro de su hijo varón, no pudiendo incluso mentir si es necesario –aunque no es mentir, porque para todo padre su hijo debería ser buen-hijo (“ good enough ”) y no objeto de estudio científico u objeto fetichista- porque el deseo de un padre o de una madre debe unirse al amor) se enfrenta –decíamos- con la palabra de un hijo en su re-despertar sexual y advierte que se ha enamorado de un “fenotipo femenino” tranquilizándose pasivamente al entender que entonces su hijo no es homosexual. Padre que no sólo desconoce la escena que ese hijo vivió a priori con la chica (donde el chico varón mismo declara que le ha gustado) sino que, fundamentalmente, peca en el desconocimiento de que tampoco el fenotipo declara sexualidad.

Hombres de voz grave, cero afeminados; mujeres “hiperfemeninas”; también pueden ser homosexuales. Significante que no discrimina color de piel u oficio; porque –como Freud nos enseñó- la sexualidad se a-nuda en el drama edípico vía significante fálico. Caeríamos en la perversidad declarada por quienes creen que –por ejemplo- algunos gaüchos de nuestras pampas son homosexuales porque son gaüchos ( “y de ellos nada se puede esperar…”- Antonio Carrizo dixet. ) y no porque son sujetos de lo inconsciente.

La película de Puenzo transita el nivel de lo no-sabido ; el nivel de la cadena pulsional de palabras que hace que el animal-simbólico constituya tan enigmáticamente su sexualidad. (O, para decirlo todo, que ese “enigma” esté anclado en el descubrimiento freudiano de lo inconsciente a través de su drama edípico, vía el operador fálico.) La ciencia, que entiende que una deformación cromosómica ya necesita el aval de psicólogos, médicos y genetistas; cae en el mismo error que toda la psicología (al mejor estilo de la puericultura) que pretende aconsejar, señalizar y vehiculizar algo en nombre de un saber imposible. He aquí la genialidad que Lucía Puenzo ha sabido imprimir en la personalidad del personaje que en-carna Ricardo Darín magistralmente –creo que cómo nunca antes-. Una personalidad que no todo neurótico podría sostener.

FRAGMENTOS de este TEXTO PUBLICADO EN: Página/12; Suplemento PSI; 
Jueves 27 Junio 2007.-

Marcelo Augusto Pérez, psicoanalista.

Director del Corpus FreudoLacaniano de Formación Psicoanalítica.

www.corpusfreudiano.com.ar
 


 Derecho de Familia; Daniel Burman ; Argentina, 2006

 

por Marcelo Augusto Pérez

 Derecho de Familia; Daniel Burman ; Argentina, 2006 .

El padre está frente al hijo. El hijo se dispone a escribir unas líneas sobre una servilleta de papel. El padre observa y enuncia: “¿Sos zurdo vos...? Mirá… no me acordaba.” En detalles como estos se enmarca el último producto de Daniel Burman que pinta un paisaje centrado en la relación de tres generaciones de hombres: abuelo, padre, hijo. Una película de tono psicoanalítico que nos viene a decir básicamente cómo un sujeto repetirá “la axiomática” de su progenitor con su propia progenie; es decir, cómo es inevitable usar el mismo trajecito y colocárselo –vía inconsciente- a un hijo con los tres años recién cumplidos. Ese trajecito (recordemos la frase del protagonista en una reunión de padres: “ yo me encargo del vestuario ”) es el símbolo de una repetición generacional que ata al sujeto a los significantes impuestos y cuyo “callejón sin salida” constituye, sin más, la base de su caracterología: esa sumatoria de síntomas que pueden desencadenar que una persona se enamore de otra o que, a la vez, se aleje. En el “ yo me encargo ” también se articula lo inconsciente: porque no hay opción… El sujeto no sabrá que en ese enunciado está el secreto de una enunciación posterior, un discurso sin palabras que muestra la uniformidad de un vestuario “hecho a medida”.

Vestuario que simboliza desde la imposibilidad de un padre de donarle la palabra a un hijo hasta la imposibilidad de “entender” que un bebe viene con su caca acuesta y que tiene que ser necesario que el padre pueda manipular esta caca, prolongación y deshecho no sólo del bebé sino de todo humano. He aquí, oh casualidad freudiana, la sutil combinación que hace pintar a Burman -con su cámara- lo anal y lo obsesivo. He aquí la “medida” de lo inconsciente. Porque lo inconsciente, en última instancia, ¿no está siendo estructurado “a la medida”? ¿No es un “sastre” que nos persigue? ¿Qué sucede cuando un hijo va a pedirle crédito a un padre (recordemos el film holandés “ Carácter ”)? Esto es: elige (¿elige?) endeudarse con su progenitor. ¿De qué crédito se trata? ¿No estamos acaso ante una demanda de otra cosa? ¿Y si hay demanda, no es de amor?

Estos interrogantes que Lacan ha respondido con una lógica impecable; contornean “Derecho de Familia” ; dónde, título obliga, cabría preguntarse qué es estar “derecho” cuando se esconde un silencio generacional que puede “torcer” la afectividad de los vínculos. Pienso en un común denominador de la película y me viene un solo verbo: mentir. Un verbo que se articula en varias escenas. Pero ¿saben los personajes que se mienten? ¿Pueden reconocer-se en ese silencio? ¿O acaso no se mienten sino que simplemente se esconden? Hay una escena que habla de la todavía “saludable” personalidad del niño de tres años: cuándo le pregunta al padre si está triste. El niño percibe la tristeza y la verbaliza. El padre la esconde. También el otro padre (el abuelo) se llevará muy guardado el verbo imposible de pronunciar. Su hijo lo sabe: “ él me lo dijo a su manera… no lo supe escuchar” . Decir, no decir… esconder, mentir… Todos significantes que giran en un dispositivo de consulta y que obviamente dan vueltas en cualquier vínculo. Al protagonista, sin embargo, comienzan a caerla algunas fichas: siente la necesidad de “parar” la cadena de silencios y mentiras: le anuncia a su esposa (es decir a quien ha “elegido” para compartir su vida) que en algo le ha mentido; y ese algo no es menor porque fue, para él, bisagra del comienzo del vínculo con ella. También en el final le explica que no es necesario “apurarse”… pero dejar fluir al río no es un mérito humano. Porque, justamente, el humano es un prematuro biológico que nada sabe y necesita de un Otro qué le diga, incluso, cómo hacer el amor. De ahí que el psicoanálisis demuestra –diván tras diván- cómo los seres-parlantes deben pasar por los tres tiempos del complejo y cómo, muchos, deben “remar contra corriente” por ese pasaje que muchos padres no han podido transmitir a sus hijos. Pasaje en dónde, sin más, aparece ese otro significante esencial sin el cuál ningún camino podría transitarse: el falo. Su transmisión, su contorneo, su –incluso- pegoteo, hace de la relación padre/hijo un verdadero camino del síntoma al synthome … hacer del nudo de tres, un cuarto. Despliegue que incluye, obviamente, la ecuación simbólica bebe=caca=dinero , fórmula que no tendría valor sin este andamiaje originario del falo. Y es incluso la posición de ambos padres con el dinero (y los respectivos regalos que se “olvidan” de donar) que hace que el falo sea un elemento que se pasea ostentosamente por toda la hora y media de celuloide. (Poética y brutal resulta la escena en dónde el protagonista “estrena” un regalo que “¿se hizo?”: porque en verdad habría que preguntarse si era para él.)

La sutileza con que D. Burman ha querido dedicarse a enunciar estos conflictos no lo evaden de contar también la historia sociológica paralela; siendo el Derecho el denominador que marcará las formas de posicionarse ante la Ley. Y no tanto la Ley como letra (elemento que el personaje en su rol decente se encarga bien de cuestionar con su famoso latiguillo “ es complicado ”) sino la Ley del Deseo; la Ley que hace de un padre un “padre-versión” (perversión es “padre-versión” / “ père-version ” dirá Lacan); la Ley que ningún sujeto puede eludir mientras esté, justamente, sujeto al lenguaje.

Una película cuyo gran mérito es no ser pretenciosa… porque –a la manera de Sorín- cuenta lo más profundo de la historia de un sujeto con una simpleza que, incluso, puede llegar a molestar. ¿Tan obvio somos los humanos? ¿Tan de manual? ¿Tan valioso fue el descubrimiento freudiano que lo que muestra Burman -también demostrado por W.Allen, I.Bergman y tantos otros- parece no tener fin? Sin embargo, más allá de buscar un fin, debemos “escribir” una salida posible. En esa posibilidad, me atrevería a decir en su “exclusividad”, consiste la tarea del psicoanálisis. Y el arte, en ese punto, le presta un a-brazo no partido.

Marcelo Augusto Pérez

Psicoanalista

 

  

Las Manos; Alejandro Doria; Argentina, 2006

por Marcelo Augusto Pérez

 Las Manos; Alejandro Doria , Argentina, 2006 .

 

¿El “milagro” está en las manos?

El reciente estreno de la última creación de Alejandro Doria lleva un título sugestivo. Desde el psicoanálisis podríamos comenzar a cuestionar qué es lo que cura. Sin pretender hacer aquí una epistemología freudiana; deberíamos por comenzar recordando que S.Freud acredita, entre sus primeros artículos, uno cuyo título también es sugestivo: “ Tratamiento psíquico (tratamiento del alma) ”. El padre del estructuralismo antropológico, Claude Lèvi Strauss , tiene un capítulo por demás interesante dentro de sus Estructuras Elementales del Parentesco ; que también merece el mismo adjetivo: La Cura Shamanística . Y hablando de sugestión, nobleza obliga: ¿qué hace que un tratamiento psicoanalítico tenga “similitudes” con el dispositivo trivial de un shamán , el artificio cuasi astrológico de una curandera de barrio o esto otro que el Padre Mario ha auto denominado como “una brujería pícara”? Conste que acabo de colocar entrecomillado la palabra similitudes : en realidad lo que podríamos preguntarnos es qué elimina estas comillas en todos los casos. La cuestión es que si bien, como dice en el film un cierto Obispo, a la Iglesia no le conviene que los milagros aparezcan por doquier y en manos diversas, el hecho es que los “milagros” parecen incomodar a ciertos niveles no sólo eclesiásticos sino también científicos.

Padre Mario: un cura-freudiano , un cínico –ya que rechaza todo convencionalismo-, un virtuoso, un re-negador del discurso capitalista, casi un hereje. Algunos puntos interesantes quedan planteados en el discurrir del guión: ¿qué autoriza una cura?, ¿quién puede ejercerla?, ¿el “artilugio” de un título universitario –al decir del Padre Mario, “ un simple papel ”- es menester a priori para transferir saber a un Otro, portador también del poder de curación? Y, finalmente: ¿cuáles son las discusiones éticas y científicas que la Medicina debe considerar para con el planteo de curación? ¿Un fármaco, por ejemplo, cura por sí mismo sin la intervención del cuerpo del Otro? Padre Mario: alguien que ha hecho de un fetiche, fe. De la fe, remedio. Del remedio, bienestar. Podríamos preguntarnos si la fe no entraría dentro de la cadena discursiva de los famosos gadgets : la a-patencia a comer, generalmente mierda, que todo pequeño burgués engulle hasta atragantarse de consumo: celulares, internet , notebooks y otras yerbas son prototipo de esta particularidad otrora bautizada como “la onda yuppie ” y hoy al alcance de cualquier hijo-de-vecino de clase media que concurre a la escuela primaria muñido de su respectivo celular cual apéndice ortopédico de su cuerpo. La cuestión es taponar la falta. Negar a ultranza que la muerte, aún en pequeñas dosis y metaforizada por las ausencias más variadas, existe y es solidaria a toda castración bien entendida.

“ Las manos ” plantea una lectura ética. Y nos recuerda que siempre es posible postergar un poquito ese devenir mortal, ese Amo Absoluto que desconoce si su portador tiene una cuenta en Suiza o va a trabajar en bicicleta. La película no sólo tiene un planteo epistemológico sino también fuertemente irónico. Nos pregunta minuto a minuto qué es lo que realmente hace que una enfermedad pueda menguar o finalizar cuando la intervención del prójimo opera, cuando la fe del otro es lo que vale, y no tanto la propia. En una de las escenas una madre lleva desesperada a su bebé ante la presencia del cura. Rápidamente uno podría inferir: un bebé no puede transferir saber; es cierto. Pero quien sí puede es el portador de esa desesperación: su madre. Y basta que su madre tenga fe para que de un lugar a ese bebé que la medicina había de-negado . El lugar que el neurótico quiere ocupar minuto tras minuto es un lugar de fe, de creencia. Millones de histéricas y de obsesivos piden este aval. El lugar de un sujeto es un lugar de credibilidad, de aval del Otro. Sin el Otro no hay Sujeto. Sin la palabra del otro; del semejante.

Como sabemos desde que Freud abandona el método catártico, la “nueva neurosis” es la transferencia: por eso es un pleonasmo denominarla neurosis-de-transferencia . J. Lacan nos ha dicho, vía Platón – vía El Banquete -, que eso que el Maestro ha bautizado como Cura por la Palabra es, en realidad, el lugar que todo neurótico que se precie pide a gritos a un Otro que nunca lo termina de dar: amor . No tiene el mínimo empacho en decir que la transferencia es eso: amor a un saber. A un a-galmático saber que el otro guarda, como Sócrates virtuoso, y por el cual el analizante no sólo paga sino que trabaja, hablando. Y, mientras tanto, se cura. Eso sí (y esto para algunos espíritus reduccionistas) digamos que el analista no es un cura: bien lo ha dicho Freud cuando sentencia que en la confesión el sujeto dice lo que sabe, mientras que en el análisis dice más de lo que sabe; y esto porque el analista escucha lo que ningún obispo podría escuchar. Sin embargo ese ágalma, ese brillo secreto, existe en ambos y enlaza -vía pulsional- toda creencia, toda fe. Por eso ahí lo tenemos al Padre Mario que nos recuerda que la fe empieza en el Otro; que es el Otro el lugar del “ primer significante ”; porque –como queda bien expuesto en el film- el verdadero creyente es él: y eso es suficiente para comenzar a exorcizar al mismísimo diablo.

Marcelo Augusto Pérez

Psicoanalista

 

Hable con ella

por Marcelo Augusto Pérez 

Pedro Almodóvar; España, 2002

 

"El cerebro de las mujeres es un misterio, y en este estado mas..."

Palabras de Benigno; en el film.

 

Calzada de Calatrava, provincia de Ciudad Real, Arzobispado de Toledo; década del `50. Significantes todos que reúnen la suerte de haber dado un artista como Pedro Almodóvar. Este hacedor de escenas, quien desde 1972 comienza rodando cortos, se ha empapado de una suerte de traumáticas obsesiones; de guiones de comics, de revistas underground y -no sin consecuencias- del arte de la actuación. Quizás también uno de los pocos europeos contemporáneos vivos que todavía sabe que un buen casting es imprescindible para conmover aún sin palabras.

Cuando se creía que con "Todo sobre mi madre" (1999) Almodóvar había llegado a su mas logrado producto artístico; aparece "Hable con ella" y nos confirma que su realizador ha hecho no sólo un guión redondo, impactante, cuestionador; sino que ha enmarcado e inmantado todo su material empírico y poético que le precede. De "Matador" (1988) no aparecen sólo las Corridas de Toros sino además ese hilo rojizo de patetismo dramático que muchas veces nos lleva a parpadear para esquivar la agresividad humana. De "La ley del Deseo" (1986) podemos pensar ese laberinto de pulsiones primarias (como cuando al protagónico se le impone realizar un acto ¿perverso? con el ser que cuida) y las revueltas de la profana cotidianidad que intenta mezclarse con lo sagrado o, al menos, lo escamotea. De "Mujeres al borde..." (1987) podríamos perfilar las imágenes femeninas que no sólo se corporizan en los personajes-mujeres, sino, y acaso ante todo, por la sombra del protagonista quien nunca duda de su sentimiento y por eso se expresa quizás con poca tendencia a demostrar una postura demasiado varonil. Después vendrán la patriótica voluptuosidad de "Átame" (1989) o la sensible urbanidad rosada de "Kika" (1993) o la espontánea brutalidad de "Carne Trémula" (1987).

La obra parece pensada a modo de telenovela: un telón abre el primer acto y biunívocamente los personajes se van mezclando con sus nombres para que se entienda, de entrada, que al finalizar la obra se abrirá un nuevo capítulo que el mismo espectador podrá elaborar a piaccere. Pero la poesía, la dinámica, la mística incluso; los pasteles y los personajes, no son de un simple melodrama mediático. Entramos, sin lugar a dudas y casi sin darnos cuenta, a un universo mágico: Pina Bausch y su coreografía son buen marco para que dos potenciales amigos compartan un futuro destino. Destino que los enfrentará a la sin-razón, a la soledad; a los lugares comunes.

Ya desde el psicoanálisis podríamos partir -nobleza obliga- desde el mismo significante del título y del verbo en cuestión: "hable"; única premisa del análisis: tratar de que el analisante hable y sin saber diga la verdad que esconde en sus sueños, en sus fallidos, en sus síntomas. Pero parece que hablar es una acción tan primitiva que hasta puede lograr lo que para el discurso científico (y no digo La Ciencia para no caer en abstracciones simbolizantes) sería un mero milagro. Si la palabra, símbolo por excelencia que atraviesa al sujeto, pudo curar parálisis, astasia abasia o cegueras; y (como ya nos mostraba Claude LéviStrauss) puede estar organizando un mito y producir curaciones como las shamanísticas en otras comunidades; no está pues lejos comprender que esa cartografía que es el cuerpo pueda tener orejas en cada poro, aún en estados donde los plexos y la emociones parecen anestesiadas.

De lo que se trata es pues de hablar. Verbo que no puedo comprender el amigo argentino (encarnado por Darío Grandinetti) pero que, en una inesperada vuelta de tuerca, no renunciará sin embargo a pronunciarse aún ante una tumba fría; mezclando su llanto con la impotencia y seguramente validando la teoría freudiana de que la palabra, vía acción transferencial, es curativa.

La actuación de Javier Cámara es particularmente, y a mi entender, de una sutileza poco común: sin caer en estereotipias nos mete a la fuerza en su mundo y nos invita, mas gentilmente, a entender su utopía que incluye, sin más, la figura Amorosa como eje central del conflicto. La actuación del argentino también está empapada por la premisa de la sutileza pero demostrando (quizás por eso aparentando cierta sobreactuación) algún rasgo de primitivisma agresividad que, como nos enseñó Lacan, siempre nos devuelve un espejo otro.

De las figuras femeninas creo que merece destacarse el nombre de Rosario Flores, con un caracteropático rostro hundido siempre entre el resentimiento y la tristeza. Personaje que tampoco podrá evadirse de su pasado y quizás por él entregue su vida. Creo que tampoco olvida aquí Almodóvar las pequeñas escenas domésticas entre los personajes mas estereotipados de sus obras: una de ellas se perfila cuando la vecina (encarnada, ¿y cómo podía faltar ella?, por la particular Chus Lampreave) entrega la llave del departamento al amigo argentino. Quizás podamos criticarle haber opacado cierto ritmo fílmico en despecho de la afirmación discursiva con que se alimenta la obra; que tiende así a pensarse mas desde la filosofía de I.Bergman que de la de F.Fellini; y harto menos grotesca que dantesca. Pero estamos aquí frente a una obra mas amplía que las anteriores, con un tema directo, desafiante; que nos recuerda lo doloroso de las pasiones; lo alienante del discurso Amo; y lo extraño que puede significar toparse con el Verbo; símbolo que connota y esconde acciones terapéuticas. Un párrafo aparte merece la escena de la película muda que, metáfora Edípica aparte, nos da una re-lectura llana y gris de lo que acontecerá inmediatamente en la escena posterior y hará bisagra al conflicto.

Estamos, insisto, frente a una obra no sólo con el pincel Almodoresco, sino con un contenido que abre polémicas: ¿Qué es lo ético en Ciencia? ¿Hasta cuándo se puede decir que hay vida? ¿Qué es, incluso, vivir? ¿Los sentimientos son o no son recíprocos? (Para citar una mera frase que conocemos en Lacan). Sabemos que la Ciencia ha dado con sus herramientas una vuelta de revisión a la mundana humanidad toda. Sabemos que la muerte de ayer no es la misma que la muerte de hoy. Que el cuerpo puede vegetar y sus órganos seguir transpirando sangre. Entonces la pregunta se repite: ¿Hasta cuándo podemos mantener un diálogo con un cuerpo aparentemente sordo? Y también: ¿Cómo calificar a un ser empecinado en verbalizar una obsesión? Lo cierto, sin embargo -y esto nos remite al origen-, es que sin lenguaje no hay sujeto; que cuando se corta ese vínculo, la curva de la humanidad se transforma en una mera línea opaca monitoreada por solitarios puntos vagos. Y esto nos lleva también a reflexionar sobre todo el andamiaje con que se sostiene la ciencia médica; confirmando que la clínica de la palabra tiene el poder, no sólo de levantar represiones, sino de enfrentar a cada sujeto con el atravesamiento de su deseo. De esta obra podríamos hablar, Congresos mediante, hasta el infinito: aporta temas psicoanalíticos, sociales, epistémicos, científicos, en fin... Pero cabría enmarcarla en un homenaje que el Director quiso hacerle a su madre (la realización aparece justamente después de su muerte) y una respetada mirada hacia la Mujer (es la primera vez que aparece en su obra de forma límpida, hermosa, sin rasgos deformados) con el consecuente guiño directo Masculino: es también la primera vez que el Maestro nos invita a mirar la obra desde el lugar del Varón, sin medias vueltas ni preámbulos.

Claude Chabiol, quienes conocemos por su trayectoria de cinco décadas y por su participación en la Novuelle Vague, ha declarado que Pedro Almodóvar es la figura más importante del cine europeo actual. Podemos o no coincidir aquí; pero no podemos ignorar que estamos frente a un hombre en el más alto nivel de su arte; límite obviamente indefinido y el que nuestro poeta subrealista de la cámara, seguramente se empecinará por superar. 

Texto publicado en www.elsigma.com

 

 

 

 

 


 
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